OM-ARHAM

Saṃvara [Teil 458]

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In der „Geschichte von der Taube und dem Falken“ im Śānthināthacaritra wird ein Asket namens Somaprabha am Ufer des Flusses Nikṛti[1] am Fuße des Berges Aṣṭāpada in Bhārata in Jambūdvīpa erwähnt. Er übte törichte Buße und wurde ein Gott, Surūpa.[2]

Im (Jaina) Rāmāyana wird die Passage im Zusammenhang mit Aṣṭāpada wie folgt wiedergegeben:

„… Niemand hat zu irgendeiner Zeit Anspruch auf meine Huldigung, außer dem Arhat, FREI VON VERLANGEN, allwissend, maßgebend, der von den drei Welten angebetet wird. Wehe diesem STOLZ, einem Feind, der im Körper entsteht, durch den du getäuscht diesen Zustand erreicht hast, der nach meiner Huldigung lechzt. Jetzt habe ich dich befreit und erinnere dich an frühere Wohltaten. Herrsche mit ungebrochener Befehlsgewalt über das dir gegebene Reich der Welt. WENN ICH SIEGEN WOLLTE, WIE WÜRDE DIESE ERDE DIR GEHÖREN? Können Elefanten in einem Wald leben, der von Löwen bewohnt wird? Deshalb werde ich mich der Bettelei widmen, der Quelle der Souveränität der Befreiung; doch lass Sugrīva König in Kiṣkindhā sein, deinem Befehl unterworfen.“

Nachdem er dies gesagt hatte, setzte er Sugrīva sofort in seinem eigenen Königreich ein und legte selbst das Gelübde zu Füßen von Ṛṣi Gaganacandra ab. VIELE EINSCHRÄNKUNGEN BEACHTEND, DER BUSSE GEWIDMET, PRATIMĀ PRAKTIZIEREND,[3] MEDITIEREND, FREI VON ZUNEIGUNG,[4] WANDERTE MUNI VĀLIN DURCH DIE WELT. MAGISCHE KRÄFTE ENTWICKELTEN SICH IM VEREHRTEN VĀLIN NACH UND NACH, wie der Reichtum eines Baumes, Blumen, Blätter, Früchte usw. Er ging zum Berg AṢṬĀPADA und praktizierte Kāyotsarga, wobei seine Arme herabhingen wie bei einem Baum, an dem Schaukeln befestigt sind.[5] Am Ende des Monats gab er Kāyotsarga auf, brach sein Fasten und brach auf diese Weise immer wieder Fasten, wenn er es aufgab.

Nun gab Sugrīva Daśakaṇṭha Śrīprabhā (Suprabha),[6] wie einen Wasserkanal für den Baum früherer Zuneigung, der vertrocknete. Dann machte Sugrīva, dessen Ruhm so hell wie Mondlicht war, Vālins Sohn, den mächtigen Candraraśmi, zum Thronfolger. Daśānana, dessen Befehl von Sugrīva anerkannt wurde, heiratete seine Schwester Śrīprabhā, nahm sie und ging nach Laṅkā. Rāvaṇa heiratete auch zwangsweise schöne Töchter anderer Vidyādhara-Könige.[7] Dann machte er sich auf, um Ratnāvalī,[8] die Tochter des Vidyādhara-Herrn Nityāloka, in Nityālokapura[9] zu heiraten. Als er den Berg AṢṬĀPADA überquerte, stolperte sein Wagen Puṣpaka[10] plötzlich wie eine Armee von Feinden gegen eine Wand. Als Daśānana sah, dass die Fahrt seines Wagens behindert war, wie ein Boot, dessen Anker geworfen wurde, wie ein angebundener Elefant, wurde er zornig.

„Wer möchte schon auf Yamas Gesicht zurückgreifen, weil mein Wagen stolpert?“ Mit diesen Worten stieg er hinab und blickte auf den Gipfel des Berges. Unter dem Wagen sah er Vālin in pratimā[11] stehen, wie ein neuer Gipfel des Berges, der entstanden war. Rāvaṇa sagte wütend: „Auch jetzt bist du mir gegenüber feindselig. Ihr hält das Gelübde heuchlerisch ein und wollt diese Welt täuschen.[12] Vorher hast du mich durch irgendeinen Trick wie einen Vāhīka herumgetragen.[13] Du bist zum Bettler geworden, aus Angst vor meiner Vergeltung für diese Tat.

Jetzt bin ich tatsächlich hier und das sind meine Arme. Deshalb werde ich Sie zu gegebener Zeit zu Ihrer Tat auffordern. So wie du über die Ozeane gewandert bist und mich mit Candrashasa getragen hast, so werde ich dich mit dem Berg emporheben und dich in den Lavaṇa-Ozean werfen.“

Nachdem Daśagrīva dies gesagt hatte, spaltete er die Erde am Fuße des Berges Aṣṭāpada auf und drang in sie ein, wie ein Blitz, der vom Himmel gefallen ist. Daśakandhara erinnerte sich gleichzeitig an die tausend vidyās[14] und erhob sich mit grenzenlosem Stolz in seiner Armstärke den schwer zu hebenden Berg. Der große muni wusste durch Hellsehen, dass der Berg, dessen Vyantara-Götter durch den Lärm „taḍat, taḍiti“ erschreckt wurden, während sich die untere Welt, erfüllt vom Ozean, mit dem Klang „jhalat, jhaliti“ hin und her bewegte, dessen Wald-Elefanten wurden von Steinen zerquetscht, die mit einem „khaḍat, khaḍiti“ herabfielen, wobei die Bäume in den Hainen an seinen Hängen mit dem Klang „kaḍat, kaḍiti“ umgerissen wurden, die (Rāvaṇa) aufgezogen hatte und, reingesinnt, dachte der Ozean aus vielen Flüssen von lābdhis (übernatürlichen Kräften):

"Ach! Wie dieser Narr heute aus Eifersucht auf mich die plötzliche Zerstörung vieler Leben verbreitet! Nachdem er nun den Schrein von Bharateśvara beschädigt hat, versucht er, den heiligen Ort, den Schmuck von Bharatakṣetra, zu zerstören. Ich habe Assoziationen aufgegeben und bin sogar frei von Interesse an meinem eigenen Körper, ohne Liebe und Hass, eingetaucht in einen Ozean der Ruhe. Dennoch werde ich ihn ein wenig bestrafen, ohne Liebe oder Hass, um das Heiligtum zu schützen und Leben zu retten.“

Während er darüber nachdachte, drückte der gesegnete Vālin mit seinem Zeh leicht auf den Gipfel des Berges AṢṬĀPADA. Daśāsyas Gliedmaßen zogen sich rundherum sofort zusammen wie der Schatten des Körpers zur Mittagszeit, wie eine Schildkröte außerhalb des Wassers. Seine Arme beugten sich scharf, er spuckte Blut aus seinem Mund, er schrie und brachte die Erde zum Weinen. Von da an wurde er zu „Rāvaṇa“, als Vālin seinen mitleidsvollen Schrei hörte und ihn schnell freiließ. Die Tat geschah lediglich zur Bestrafung, NICHT AUS ZORN. Daśakaṇṭha kam heraus, seiner Würde beraubt, reuig, näherte sich Vālin, verneigte sich vor ihm und sprach mit unterwürfig gefalteten Händen:

„Immer wieder habe ich, der Schamlose, Verbrechen gegen dich begangen. Aber du, der sehr mitfühlend, edel und mächtig bist, hast es ertragen. Ich glaube, du hast die Erde schon einmal verlassen und mir Mitgefühl gezeigt, nicht aus Schwäche, Herr; aber das wusste ich vorher nicht. Aus Unwissenheit, Herr, wurde diese Stärke von mir auf die Probe gestellt, wie ein Elefant, der versucht, einen Berg umzuwerfen. Jetzt erkennt man den Unterschied zwischen dir und mir wie den zwischen einem Berg und einem Ameisenhaufen oder einem Garuḍa und einem Geier. Du, Meister, hast mir, der dem Tod nahe war, das Leben geschenkt. Ehrerbietung dir, der diesen Gedanken für jemanden hatte, der ihn verletzt hatte.“

Nachdem er dies mit fester Hingabe gesagt und Vālin um Vergebung gebeten hatte, umrundete Daśānana ihn dreimal und verneigte sich vor ihm. Die Götter ließen Blumen auf Muni Vālin regnen, erfreut über diese Noblesse, und sagten: „Gut gemacht! Gut gemacht!“ Nachdem er sich erneut vor Valin verneigt hatte, ging Ravana zum Schrein, den Lord Bharata errichtet hatte und der einer Bergkrone ähnelte. Er legte seine Waffen, Candrahāsa usw. ab und führte mit den Frauen seines Haushalts die achtfache pūjā für die Arhats, Ṛṣabha und andere durch. Nachdem er einen Muskel gezerrt und die Sehne abgewischt hatte, spielte Daśānana voller Leidenschaft auf der Laute seines Arms. Während Daśānana bezaubernd mit gramarāgas[15] die Laute spielte und seine Frauen entzückend die sieben Töne [Anmerkung 16-21][16]+[17]+[18]+[19]+[20]+[21] sangen, kam Dharaṇa, der Herr der Schlangen, dorthin, um dem Schrein zu huldigen und die Arhats mit einer pūjā zu verehren. Als er sah, wie Ravana Lieder sang, die den Tugenden der Arhats gewidmet waren, mit klugen Einleitungsversen usw., begleitet von der Laute, sagte Dharana:

„Dieses Lied von dir, das aus Lobpreisungen der Tugenden der Arhats besteht, ist in der Tat eine gute Sache im Einklang mit deinem eigenen Charakter. Ich bin zufrieden damit, Ravana. Befreiung ist die Hauptfrucht der Lobpreisung der Tugenden der Arhats. Dennoch habe ich einen gesunden Respekt vor dir. Was kann ich dir geben? Wähle, Herr!“

Ravana sagte: „Es ist angemessen, dass du mit den Lobpreisungen der Tugenden des Gottes der Götter (Arhat) zufrieden bist. Denn die Hingabe an den Meister gehört dir, Herr der Nagas. So wie deine Hingabe an den Meister dadurch verschönert wird, dass du etwas gibst, würde meine sicherlich getrübt, wenn ich etwas annehmen würde.“

Wieder sagte der Herr der Nāgas: „Rāvaṇa, ich erweise den Edlen Respekt, und ich bin besonders erfreut über deinen Mangel an Gier.“ Mit diesen Worten gab er Rāvaṇa den Speer, amoghavijayā (Unfehlbarer Sieg) und die vidyā, die das Aussehen verändert, und ging zu seinem eigenen Wohnsitz.

Nachdem er den Tīrthanāthas gehuldigt hatte, ging Daśānana nach Nityālokapura, heiratete Ratnāvalī[22] und kehrte nach Laṅkā zurück.

Dann entwickelte sich Vālins brillante Allwissenheit und Götter und Asuras veranstalteten ein großes Fest der Allwissenheit. Dann, nach der Zerstörung der Karmas, die das Dasein verlängern, und im Besitz der vier Unendlichkeiten der Siddhas,[23] ging er an den Ort, von dem es keine Rückkehr gibt.[24]

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[1] Sanskrit: nikṛti = Schlechtigkeit, Betrug, Niedertracht, Unehrlichkeit usw.; der Geschichte nach hat der Asket törichte Buße getan. Der Name dieses Flusses am Fuße des Berges Aṣṭāpada drückt in diesem Zusammenhang aus, dass man, auch wenn man die 8 Stufen kennt, schnell die sechste und siebte guṇasthāna überschreitet. Es gibt einen besonderen Grund für diese 8 Schritte, weil die Fluktuation zwischen dem sechsten und dem siebten ein koṭi von pūrvas dauern kann, der achte ist ein antarmuhūrta (weniger als 48 Minuten) Maximum und Minimum, ebenso wie die folgenden. Wenn man vom 5. guṇasthāna aus 8 Schritte macht, erreicht man das 12. guṇasthāna (vgl. Tabelle der drei Karmaphasen) auf welcher Ebene es darśana eines jñānī gibt und man somit darśanaśuddhi (Gewissheit des Glaubens) erlangt hat. Die Geschichte zeigt, dass man aufpassen soll, keine törichten Bußübungen zu machen, z.B. Anstrengungen mit einem nidāna, während diesen Berg Aṣṭāpada zu besteigen. Viele besteigen diesen Berg Aṣṭāpada in Ermangelung von magischen Kräften (siddhis oder lābdhis) und scheitern daran.

[2] Die ganze Geschichte ist in den vorherigen Geburten von ŚĀNTINĀTHA., s. S. 199 ff..

[3] Hier sind die 12 bhikshu pratimās gemeint, die zur Befreiung führen, siehe Saṃvara [Teil 580], und als ein Beispiel für das Erreichen von manaḥparyāya-jñāna das 12. bhikshu pratimā schließlich, siehe Saṃvara [Teil 291] Anmerkung 2.

[4] Um sich von Zuneigung zu befreien, muss man der Kaṣāya-pāhuḍa folgen, die aus dem dritten Kapitel des Pejja-pāhuḍa-Kapitels über Anhaftung (und Abneigung, da es sich um eine negative Anhaftung handelt) im zehnten Abschnitt (Vastu) des fünften pūrva (Vorkanon) namens Jñānapravāda (Abhandlungen über Wissen) stammt, vgl. Saṃvara [Teil 332], und ausführlicher siehe Saṃvara [Teil 407].

[5] Hemacandra gibt der Kāyotsarga-Haltung in seinem Yogaśāstraprakāśa IV, Pt. 132 neben den oben aufgezählten ein weiteres wichtiges Merkmal: keine Sorge um den eigenen Körper (keine Krankenversicherung, kein Zähneputzen usw., wie im Ācārāṅga Sūtra angegeben). An diesem erhabenen Punkt der Eroberung des sañjvalana lobha kaṣāya gibt es die Formel: Nichts gehört mir, NICHT MEIN KÖRPER. Dies ist die geistige Disposition, um Leiden bis hin zum Tod mit Gleichmut zu begegnen.

[6] Daśakaṇṭha = zehnhalsig, Rāvaṇa. Er wird als ein Anhänger Śivas, ein großer Gelehrter, ein fähiger Herrscher und ein Meister von vena (Sehnsucht, Verlangen, Wunsch, Sorge) beschrieben, ABER EINER, DER DIE DEVAS ÜBERMÄCHTIGEN WOLLTE. Seine zehn Köpfe repräsentieren sein Wissen über die sechs śāstras und die vier vēdas, d.h. er war tatsächlich Skandaka an Wissen ebenbürtig (bevor er seinen Stolz ablegte), was wie folgt beschrieben wird: "Er war zutiefst bewandert in den vier Veden, Ṛk-Sām-Yajur-Atharva, dem fünften Itihāsa (Geschichte), dem sechsten Nighaṇṭu (vedischer Index) und allen literarischen Werken, die auf ihnen basieren, und hatte deren Tiefe erreicht. Er bewahrte sie im Gedächtnis, korrigierte andere, wenn nötig, hielt sie aufrecht (sāraye, Sanskrit smāraka - einer, der sie im Gedächtnis bewahrt; vāraya - einer, der den Leser vor Fehlern bewahrt; dhāraya - einer, der sein Wissen aufrechterhält und es von anderen machen lässt; pāraya - einer, der das Ende von ihnen gesehen oder Vollkommenheit in ihnen erlangt hat). Er war der Meister der sechs Aṅgas, des Saṣṭitantra (von Kapila), der Gaṇita (Mathematik), der Śikṣā (Phonetik), der Ācāra (Konventionen), der Vyākaraṇa (Grammatik), der Chanda (Prosodie), der Nirukta (Etymologie), der Jyotiṣa (Astronomie) und vieler anderer tiefgründiger Texte der brahmanischen Gelehrsamkeit. Außerdem war er sehr tiefgründig im Nīti-śāstra der Parivrājaka Ordnung." (vgl. Jñāna vinaya (viṇao) tapa [Teil 361].

[7] Vidyādhara ist u.a. eine Bezeichnung für jene jīvas, die nidānas machen, vgl. Saṃvara [Teil 455] und Anmerkung 7.

[8] Ratnāvalī ist keine Frau, sondern eine Reihe von Fasten (siehe nächste Anmerkung 9), die er angenommen hat. Die Umarmung von Ratnāvalī Fastenserie ist die Interpretation von "Ratnāvalī zu heiraten". Das Verstehen der Allegorien und Metaphern, während wir nun nach Aṣṭāpada suchen, wird helfen, den 'Berg Aṣṭāpada' zu besteigen und darśanaśuddhi (Glaubensgewissheit) schneller zu erlangen (vor dem 'Besteigen' des Berges Aṣṭāpada gibt es kein darśanaśuddhi).

[9] Sanskrit: nitya = ewig; aloka = keinen Raum habend, keine Welt, keinen Ort findend, immaterielle oder spirituelle Welt. In dieser Geschichte wird Ratnāvalī von Rāvaṇa mit einem nidāna umworben, wobei letzteres materiell ist, die letzte Zuschreibung können wir ausschließen. Dieser Vidyādhāra-König findet daher ewig keinen Ort, daher wird seine Sphäre (Stadt) Nityālokapura genannt, die Suche nach archäologischen Stätten ist sinnlos, diese geografischen Punkte wie Aṣṭāpada, Nityālokapura sind Metaphern oder Klassifizierungen, die „Frau“ Ratnāvalī ist eine Personifizierung einer Askese und keine Frau.

FACHBEGRIFF: Fastenreihe:

Ratnāvalī:

Laut PravacanasāroddhāraAntagaḍadasāo Sūtra ist die Ratnāvalī-Reihe wie folgt: 1, 2, 3, 8 x 2, 1. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 34 x 2, 16, 15, 14, 13, 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, 8 x 2, 2, 2, 1. Das ergibt 384 Fastentage und 88 Fastenbrechenstage oder insgesamt 1 Jahr, 3 Monate und 22 Tage, um die Serie abzuschließen. Die vollständige Buße besteht aus 4 Serien, die 5 Jahre, 2 Monate und 22 Tage umfassen. Während der ersten Serie umfasst das Fastenbrechen alle Arten von Leckereien (vikṛti); in der zweiten sind sie nicht erlaubt; in der dritten ist das Essen, wie Weizen, Kichererbsen usw., ohne Beilage; und in der vierten ist nur ācāmla erlaubt (Pravacanasāroddhāra 436 a). Als Beispiel siehe (6) JAIN DHARM EK VEGYANIK DRSTIKON | Ratnāvalī Tapa | Facebook.

[10] Sanskrit: puṣpa = der sich selbst bewegende Wagen von Kubera, er wurde vom Dämon Rāvaṇa mitgenommen und ständig von ihm benutzt, bis er von Rāmacandra erschlagen wurde, der dann den Wagen benutzte, um sich und Sītā zurück nach Ayodhyā zu transportieren; besondere Krankheit des Auges, Liebeserklärung, Fleck auf den Nägeln und Zähnen. Sanskrit: ka als Suffix oft als Verkleinerungsform verwendet, daher hat puṣpaka die gleiche Bedeutung wie puṣpa. Ayodhyā ist der Ort, an dem die sechs inneren Feinde quasi besiegt werden. Rāga (Begehren, Verlangen, Lust, Begierde, Zuneigung, Anhaftung) und dveṣa (Abneigung, Hass) und die vier Leidenschaften werden mit brüderlicher Liebe zu allen Lebewesen, der Natur usw. besiegt, und wer diese Art von Liebe hat, hat keine Angst mehr, keine Furcht hat nur, wer die sechs inneren Feinde besiegt hat, schlussfolgernd mag 'Liebeserklärung' die richtige Zuschreibung treffen. Ansonsten mag die richtige Interpretation die Upāṅga Puṣpakā sein, die die Wichtigkeit des Strebens nach spiritueller Reinheit betont, indem man jeden Tag eine kritische Überprüfung der Übertretungen der angenommenen Gelübde durchführt, was man jedoch hauptsächlich in den letzten Momenten des Lebens tun sollte. Vgl. Saṃvara [Teil 548-555].

[11] Pratimā als Haltung ist paḍmāsan, d.h. ein Bein umarmt das andere im Stehen.

[12] Rāvaṇa selbst betrügt - er sehnt sich nach übernatürlichen Kräften, um anderen munis überlegen zu sein - und macht dem ehrlichen Vālin, der Selbstverwirklichung praktiziert, falsche Vorwürfe. Zuerst benutzt ein Kind die Sprache, um einen Fehler auf andere zu schieben, die bestraft werden, und es kann mit dieser Sache weitermachen. Manche Erwachsene kommen nie über diese erste Stufe hinaus; Ausreden, die andere beschuldigen, wenn sie bei einem Fehler ertappt werden, usw. sind Abteilungen dieser Art.

[13] Bei Monier Williams ist vāhīka = bāhīka, d.h. außerhalb, äußerlich, äußerlich, Kuhhirte, usw. Rāvaṇas Wunsch, den anderen überlegen zu sein, ist äußerlich. Somit gehören alle Menschen, die solchen Gefühlen anhängen, zu dieser Klassifizierung; zur vāhīka-Linie siehe auch ['Saṁvara [Teil 501]' Anmerkung 6. (Die Übersetzerin Helen Johnson merkt stattdessen an: vāhīka ist meiner Meinung nach hier zweifelhaft. Es wird in den Lexika als Name eines Volkes von niedrigem Stand verteidigt. Im fünften Band wird es jedoch eindeutig für Sänftenträger verwendet. Möglicherweise handelt es sich um einen Stamm, der solche Berufe ausübt. Mir scheint, dass hier eine ähnliche Bedeutung passen würde, nämlich "Träger". Aber muni Puṇyavijayaji spricht sich dafür aus, den Stammesnamen so zu verstehen, dass er eine raue, niedrige Person bezeichnet, so etwas wie einen Goonda).

[14] Sanskrit: vidyā = araṇi Baum (Beispiel für arani Holz von Keshi Kumar Shraman, vgl. Saṃvara [Teil 188] Anmerkung 12.

[15] Anmerkung der Übersetzerin Helen Johnson: Grāmarāgas. Clements, Introduction to Study of Indian Music, S. 3, sagt, sie „können als generische Melodietypen betrachtet werden“, Prototypen der modernen rāgas. Popley, S. 33, meint, grāmarāga sei dasselbe wie jāti, was er für den alten Namen von rāga hält.

Nimmt man die Anuyogadvāra Sūtra mit der richtigen Zuordnung und unter Berücksichtigung des Kontexts, ist der Fachbegriff nicht zutreffend. Wenn wir grāmarāga einfach als Zusammensetzung betrachten, ist es grāma und rāga. grāma hat in der Definition von Dorf, bewohntem Ort usw. auch die Bedeutung „eine beliebige Anzahl von Menschen, die miteinander verbunden sind“ und rāga bedeutet „Verlangen“ oder einfach „irgendein Gefühl von Liebe oder Leidenschaft“, Zuneigung, Harmonie, Melodie usw. (Monier Williams). Wir müssen nur irgendeine Musik anmachen und hören jeden Tag viele Lieder, die von Verlangen, Sehnsucht, Liebe und Zuneigung handeln. Dabei wird erkannt, dass Ravana nicht nur den Wunsch hatte, mit lābdhis einen höheren Zustand zu erreichen, sondern auch die Herrschaft über diese Klasse zu erlangen. Er wird also eindeutig zu den Menschen mit rāgas gezählt, und Menschen mit rāgas fühlen sich von Melodien angezogen, deren Texte sich mit rāgas befassen, was durch das Kompositum „grāmarāga“ klar zum Ausdruck gebracht wird. Dabei handelt es sich um ein grāma (eine Anzahl von Tönen, Tonleiter) in Harmonie mit einem Text, der sich mit rāga (doppelte Bedeutung: Komposition – Zuneigung) befasst und Menschen anzieht, die mit Geist, Sprache und Körper zu Wünschen, Bedürfnissen usw. neigen oder davon besessen sind; Einzelheiten zu den drei Arten von grāma (hier mit der Zuschreibung „Tonleiter“) findet sich unten in Anmerkung 19; rāga als Komposition.

[16] Als Autorität geben die Sthānāṅga Sūtra und die Anuyogadvāra Sūtra Informationen zu diesem Thema wie folgt:

SVARAMANDALA-PAD (SEGMENT DER SPHÄRE DER MUSIKALISCHEN SKALA)

Es gibt sieben śvara (Musiknoten): (1) Shadj, (2) Rishabh, (3) Gaandhaar, (4) Madhyam, (5) Pancham, (6) Dhaivat und (7) Nishad.

ERKLÄRUNG:

(1) Shadj (Sa): Diese Note entsteht durch die kombinierte Aktivität von sechs Teilen des menschlichen Körpers, d.h. Nase, Rachen, Brust, Gaumen, Zunge und Zähne.

(2) Rishabh (Re): Diese Note ähnelt dem Brüllen eines Stiers (sishabh) und wird durch den Wind erzeugt, der vom Nabel aufsteigt und den oberen Teil des Rachens trifft.

(3) Gandhar (Ga): wird durch den Wind erzeugt, der vom Nabel aufsteigt und Herz und Kehle berührt. Diese Note wird so genannt, weil sie Duftstoffe trägt.

(4) Madhyam (Ma): eine laute Note, die vom Nabel aufsteigt, Brust und Herz berührt und zum Nabel zurückgeworfen wird. Da sie aus der Körpermitte kommt, wird sie madhyam (Mitte) genannt.

(5) Pancham (Pa): diese Note wird durch die Luft erzeugt, die vom Nabel aufsteigt und einen Klang erzeugt, der Brust, Herz, Kehle und Kopf vibrieren lässt. Da fünf Körperteile beteiligt sind, wird sie pancham genannt.

(6) Dhaivat (Dha): diese Note folgt allen anderen Noten oder jagt sie.

(7) Nishad (Ni): diese Note umhüllt alle anderen Noten. Da sie am schärfsten und lebendigsten ist, übertönt sie alle anderen Noten. Ihr Wächter soll die Sonne sein.

Diese sieben Noten basieren auf jīva (lebendig) und ajīva (nicht lebend). Mit anderen Worten, diese können sowohl von Lebewesen als auch von nicht-lebenden Dingen erzeugt werden.

[17] SVAROTPATTISTHAAN (URSPRUNGSPUNKTE DER MUSIKNOTEN)

Diese sieben śvaras (Musiknoten) haben sieben śvara-sthāna-s (Ursprungspunkte):

(1) Shadj wird von der Zungenspitze erzeugt.

(2) Rishabh wird von der Brust erzeugt.

(3) Gandhar wird von der Kehle produziert.

(4) Madhyam wird aus der Mitte der Zunge hervorgebracht.

(5) Pancham wird von der Nase produziert.

(6) Dhavat wird von den Zähnen und Lippen produziert.

(7) Nishad wird vom Kopf/von den hochgezogenen Augenbrauen erzeugt (die Augenbrauen sind hochgezogen, wenn diese Note erzeugt wird).

JIVA NISHRIT SAPT SVAR (SIEBEN MUSIKALISCHE NOTEN, DIE VON LEBEWESEN ERZEUGT WERDEN)

Es gibt sieben jīva nishrit svar (musikalische Noten, die von Lebewesen erzeugt werden):

(1) Der Erbsenhahn erzeugt shadj svar.

(2) Hahn erzeugt rishabh svar.

(3) Schwan erzeugt gandhar svar.

(4) Schaf oder Widder (gavelak) erzeugt madhyam svar.

(5) Der Kuckuck erzeugt pancham svar (in der Frühlingszeit).

(6) Kraniche und Brachvögel (kraunch) erzeugen dhaivat svar.

(7) Elefant produziert nishad svar.

AUSFÜHRUNG:

Ab dem sechsten guṇasthāna (spirituelle Stufe) wird 'yoga' (Aktivität von Körper, Sprache und Geist) nur noch für die triratna verwendet, bis in einer höheren Stufe nur noch Assoziationen (yoga) über die triratna reflektieren. Dann stellt sich die Frage, in welchem geistigen Zusammenhang das steht. Die Ādīśvaracaritra gibt mit der Beschreibung der Verehrung des ersten Arhats durch Götterknaben mit verschiedenen Vergnügungen einige Details zur Inspiration darüber:

„…Einige Götterjungen beschimpften den Meister mit verschiedenen Bällen, die sie wie Bälle auf dem Boden rollten.

Einige verwandelten sich in Königspapageien und riefen wiederholt schmeichelnde Bemerkungen wie Schmeichler: „Lang lebe! Lang lebe! Freue dich! Freue dich!“ Einige wurden zu Pfauen, um des Meisters Freude zu bereiten, und tanzten mit ihren Pfauenschreien vor ihm und sangen den ersten Ton (der Tonleiter). Andere wurden zu haṅsas und sangen den dritten Ton. Sie traten an die Seite des Herrn und erfreuten sich an der Berührung, die sie beim Spielen mit seinen Lotoshänden hatten. Einige wurden vor ihm zu Brachvögeln und riefen den mittleren Ton, um den Nektar seiner zärtlichen Blicke aus Zuneigung zu trinken. Einige wurden zu männlichen Kuckucken und saßen in Bäumen in der Nähe des Meisters und sangen den fünften Ton, um seinen Geist zu erfreuen. Andere wurden zu Pferden und wieherten den sechsten Ton, um sich zu reinigen, indem sie als Vehikel für den Meister fungierten. Einige verwandelten sich in Elefanten und trompeten den siebten Ton, ihre Gesichter waren nach unten gebeugt und sie berührten die Füße des Herrn mit ihrem Rüssel. Einige wurden zu Stieren, die mit dem zweiten (ṛṣabha) Ton bezauberten und mit ihren Hörnern gegen die Ufer schlugen, um das Auge des Herrn zu amüsieren. Einige wurden zu Büffeln und standen da wie die Añjana-Berge; sie kämpften miteinander und führten dem Herrn einen fiktiven Kampf vor. Einige schlugen sich zur Belustigung des Herrn ständig auf die Arme und wurden zu Ringern in der Arena, um sich gegenseitig herauszufordern (wer länger stehen konnte, ohne zu blinzeln und sich gegenseitig anzusehen). So wurde der Herr von den Gottesjungen mit verschiedenen Vergnügungen fortwährend verehrt, wie der Höchste Geist von Yogīs, von diesen Ammen sorgfältig gepflegt, wie ein Baum von Gärtnerinnen, und er wuchs allmählich heran. Wenn sie in der nächsten Phase sind, der eines Haushälters, nach dem Stadium des Daumenlutschens, essen die Arhats perfekte Nahrung. Der Gesegnete, der Sohn von Nābhi, aß immer die von den Göttern gebrachten Früchte von Uttarakuru und trank das Wasser des Milchozeans. Der Herr hatte die Kindheit hinter sich gelassen und erreichte die zweite Periode, die mehrere Abschnitte hat, so wie die Sonne den Mittag erreicht, nachdem sie den Tagesanbruch hinter sich gelassen hat …“

Es gibt viele Allegorien und Metaphern in dieser kurzen Beschreibung der Jugend. Wenn wir uns jetzt auf die śvaras konzentrieren, begreifen wir, dass diese Spiele mit den sieben Noten vor der Einnahme des Haushältergelübdes streng mit der richtigen Nahrung geschehen. So hat ein Haushhälter ohne das Nehmen der korrekten (geistigen) Nahrung noch nicht seine/ihre Jugend beendet, weil das Erhalten eines Haushälters (indem er die aṇuvratas nimmt) mit Tagesanbruch und den verschiedenen Abteilungen, d.h. verglichen wird. 5 anuvratas, oder 7 vratas, die die ersten 5 unterstützen, das Nehmen anderer Gelübde, wie Ananda es tat, bis zu den 11 upaśakapratimās, was das Stadium kurz vor saṃvara dvāra ist, das in die 5 mahāvratas eintritt, kurz bevor man sādhu oder sādhvī wird, muss dann Mittag sein. Damit ist die obige Beschreibung der Notizen gemeint, d.h. zeitlich vor dem Eintritt in die Haushälterschaft.

(1) Pfau erzeugt shadj svar: Einige, die zum Vergnügen des Meisters zu Pfauen geworden waren und sich durch Pfauenschreie auszeichneten, tanzten vor ihm und sangen den ersten Ton. 

(2) Der Hahn erzeugt rishabh svar: Einige wurden zu Stieren, bezauberten mit dem zweiten (ṛṣabha) Ton und schlugen mit ihren Hörnern an die Ufer, um dem Auge des Herrn Vergnügen zu bereiten. Einige wurden zu Büffeln und standen wie die Añjana-Berge; miteinander kämpfend, gaben sie dem Herrn eine Vorführung eines fiktiven Kampfes. Einige schlugen zur Belustigung des Herrn ständig mit den Armen, wurden zu Ringkämpfern in der Arena und forderten sich gegenseitig heraus (wer länger stehen konnte, ohne zu blinzeln und sich gegenseitig anzuschauen).

(3) Der Schwan erzeugt gandhar svar: Andere, die zu haṅsas geworden waren, die den dritten Ton hatten, gingen an die Seite des Herrn, erfreuten sich an der Berührung, indem sie seine Lotushände im Spiel nahmen.

(4) Schaf oder Widder (gavelak) erzeugt madhyam svar: Einige wurden vor ihm zu Brachvögeln, die auf dem mittleren Ton riefen und den Nektar seiner sanften Blicke aus Zuneigung zu trinken wünschten.

(5) Der Kuckuck erzeugt pancham svar (in der Frühlingszeit): Einige wurden zu männlichen Kuckucken, die in der Nähe des Meisters in den Bäumen saßen und in der fünften Note sangen, um seinen Geist zu erfreuen.

(6) Pferde erzeugen dhaivat svar: Andere, die zu Pferden wurden, kamen in der sechsten Note wiehernd, um sich zu reinigen, indem sie als Fahrzeuge für den Meister fungierten.

(7) Der Elefant erzeugt nishad svar: Einige, die sich in Elefanten verwandelten, kamen trompetend in der siebten Note, das Gesicht nach unten gebeugt, und berührten mit ihrem Rüssel die Füße des Herrn.

[18] AJIVA NISHRIT SAPT SVAR (SIEBEN MUSIKALISCHE NOTEN, DIE VON NICHT LEBENDEN DINGEN ERZEUGT WERDEN)

Es gibt sieben ajiva nishrit svar (musikalische Noten, die von nicht-lebenden Dingen erzeugt werden):

(1) Mridang erzeugt shadj svar.

(2) Gomukhi (turuhi oder narasingha; trompetenähnliches Musikinstrument) erzeugt rishabh svar.

(3) Die Muschelschale erzeugt gandhar svar.

(4) Jhallari (jhanjh; zimbelartiges Musikinstrument) erzeugt madhyam svar.

(5) Godhika auf vier Beinen (eine Art Musikinstrument) erzeugt pancham svar.

(6) Dhol (ein Perkussionsinstrument wie eine große Pauke) erzeugt dhaivat svar.

(7) Mahabheri (eine große Trommel) erzeugt nishad svar.

EIGENSCHAFTEN UND ERGEBNISSE DER SIEBEN SVARS

Es wird gesagt, dass es sieben Merkmale (basierend auf den Ergebnissen oder Früchten) dieser sieben svars (musikalische Noten) gibt. Sie sind wie folgt:

(1) Ein Mensch mit shadj svar findet leicht seinen Lebensunterhalt. Seine Bemühungen sind niemals vergeblich. Er ist mit Vieh, Söhnen und Enkeln usw. ausgestattet und genießt die Gesellschaft guter Freunde, er ist bei Frauen beliebt.

(2) Eine Person mit rishabh svar ist mit Majestät und Pracht ausgestattet. Er erlangt den Status eines Befehlshabers (oder eine andere hohe Position) und Mittel für Vergnügen und Komfort, einschließlich Reichtum und Getreide, Kleidung, Parfüm, Schmuck, Frauen, Möbel usw.

(3) Eine Person mit gandhar svar ist mit Reichtum ausgestattet. Er gibt gerne musikalische Darbietungen und erhält Anerkennung als vollendeter Musiker. Er ist eine aufrechte Person oder ein Dichter. Er ist weise, klug und gelehrt.

(4) Eine Person mit madhyam svar ist ein glücklicher, unbekümmerter Mensch. Er isst, trinkt und lebt nach seinem Geschmack und bietet diese Möglichkeiten auch anderen an. Er ist ein altruistischer Mensch.

(5) Eine Person mit pancham svar ist ein König (Grundbesitzer), ein mutiges Individuum, ein Erwerber und Sammler von Dingen, (Arbeitgeber von Kriegern) und ein Anführer von Männern.

(6) Eine Person mit dhaivat svar ist streitsüchtig, ein Vogeljäger, ein Tiertöter und -fänger und ein Schweine- und Fischtöter.

(7) Eine Person mit nishad svar ist chandal (Hüter eines Verbrennungsplatzes), Schlachter, Boxer, Kuhschlächter, Dieb und gibt sich anderen sündhaften und verachtenswerten Aktivitäten hin.

[19] GRAM UND MURCHCHHANA

Es gibt drei grāma (Skalen) dieser sieben svars:

(1) Shadj grāma,

(2) Madhyam- grāma,

(3) Gaanhaar- grāma.

Die Shadj- grāma (Skala) hat sieben murchchhanas (Modulationen):

(1) Mangi,

(2) Kauraviya,

(3) Harit,

(4) Rajani,

(5) Sarakanta,

(6) Sarasi, und

(7) Shuddha shadja.

Die Madhyam grāma (Tonleiter) hat sieben murchchhanas (Modulationen):

(1) Uttaramanda,

(2) Rajani,

(3) Uttara,

(4) Uttarayata,

(5) Ashvakranta,

(6) Sauvira, und

(7) Abhirudgata.

Die Gaandhar- grāma (Tonleiter) hat sieben murchchhanas (Modulationen):

(1) Nandi,

(2) Kshudrika,

(3) Purima,

(4) Shuddha gandhara,

(5) Uttara gandhara,

(6) Sushtutar-ayama, und

(7) Uttarayata-korima.

AUSFÜHRUNG:

Der Musikwissenschaft zufolge ist die Tonhöhe der menschlichen Stimme manchmal sehr hoch und manchmal sehr tief. Dieses Steigen und Fallen der Tonhöhe wird als „aaroha“ oder aufsteigende Tonleiter und als „avaroha“ oder absteigende Tonleiter bezeichnet. Es gibt drei Arten: „manda“ (tief), „madhya“ (mittel) und „taar“ (hoch). Dies wird als „saptak“ (musikalische Oktave) bezeichnet. Diese Variation oder das Steigen und Fallen der Tonhöhe von Musiknoten wird als grāma (Tonleiter) bezeichnet.

Der fortschreitende Wechsel von einer grāma (Tonleiter) zum anderen wird als murcchana (Modulation) bezeichnet. Jede grāma (Tonleiter) hat sieben murcchanas (Modulationen). Somit wurden hier drei gram (Tonleitern) und einundzwanzig murcchanas (Modulationen) von sieben svars (Musiknoten) erwähnt.

Der Kommentator (Tīka) Hemachandra gibt an, dass das Svar Prabhrit-Kapitel von pūrvas (subtil oder vorkanonisch) eine detaillierte Beschreibung der Musikwissenschaft enthält. Da es jedoch nicht mehr existierend ist, sollten die relevanten Informationen dem Natya Śāstra von Bharat entnommen werden.

Die pūrvas werden als Schlüssel für Metaphern erwähnt. Um sie hier richtig zuzuordnen und über die verschiedenen Interpretationen der sieben Noten (sapta svara) und der drei Arten von Tonleitern (grāma) in Bezug auf Spiritualität nachzudenken, können wir alle Informationen sammeln und auch diese Informationen hier als den pūrvas entnommen betrachten.

[20] Einige Fragen zu den sieben śvaras:

[Wo liegt der Ursprung von sieben śvaras? Was ist der Ursprung oder die Gattung des Liedes? Wie lang ist die Atemlänge (Äußerung in einem Atemzug) (eines Liedes)? Wie viele sind die speziellen Töne eines Liedes?

[Antwort] Der Ursprung der sieben śvaras (musikalische Töne) ist der Nabel. Das Wimmern ist der Ursprung oder die Gattung des Liedes. Die Länge des Atems (Äußerung in einem Atemzug) eines Liedes entspricht dem metrischen Viertel einer Strophe. Es gibt drei spezielle Töne eines Liedes - leise am Anfang, hoch in der Mitte und am Ende mit einem tiefen Ton.

Es gibt sechs Fehler, acht Verdienste, drei Metren und zwei Sprachen (beim Singen eines Liedes). Ein gut ausgebildeter Sänger, der diese kennt, kann auf einer Bühne einen Vortrag halten.

Die sechs Fehler beim Singen sind folgende:

(1) Bheet dosh: mit Schrecken singen.

(2) Drut dosh: zu schnell singen.

(3) Hrasva dosh: mit abgekürzten Worten oder unruhiger Atmung singen.

(4) Uttal dosh: aus dem Takt oder Rhythmus singen.

(5) Kaak-svar dosh: mit krähenartiger, rauer oder grober Stimme singen.

(6) Anunasa dosh: mit nasaler Stimme singen.

Die acht Verdienste des Singens sind die folgenden:

(1) Purna guṇa: mit Perfektion zu singen und alle Noten und Modulationen wiederzugeben

(2) Rakta guṇa: Singen nach der richtigen Grammatik des rāga (Komposition).

(3) Alankrit guṇa: Singen mit einer Auswahl an melodiösen Noten.

(4) Vyakta gu guṇa na: Singen mit klarer Wiedergabe von Worten und Noten.

(5) Avighusta guṇa: ohne Dissonanzen und Verzerrungen singen.

(6) Madhur g guṇa una: in süßem Ton singen.

(7) Sama guṇa: harmonisch mit Rhythmus und Takt singen.

(8) Sukumar guṇa: mit einer bezaubernden Kombination aus Sanftheit und Melodie singen.

Es gibt acht weitere Vorzüge des Singens:

(1) Urovishuddha: Singen mit einem Ton, der aus der Brust erklingt.

(2) Kanthavishuddha: mit einem Ton singen, der in der Kehle nicht verzerrt wird.

(3) Shirovishuddha: mit einem Ton zu singen, der im Kopf entsteht, aber nicht nasal wird.

(4) Mridu: mit einem weichen und regulierten Ton singen.

(5) Ribhita: mit feinen Variationen und Modulationen in den Noten singen, die eine bezaubernde Wirkung auf das Publikum haben.

(6) Padabaddha: ein Lied mit einer attraktiven poetischen Komposition von Worten singen.

(7) Samatalapadokshepa: Singen in perfekter Harmonie und Rhythmus mit Beats, Instrumentalmusik und Tanzschritten.

(8) Saptasvar sibhara: mit Noten singen, die in perfekter Abstimmung mit den begleitenden Noten von Musikinstrumenten sind.

Die acht Vorzüge eines Liedes sind wie folgt:

(1) Nirdosh: Es sollte frei von 32 Fehlern sein. Kurzinformationen zu diesen Fehlern sind wie folgt:

i. Verbreitung falscher Konzepte.

ii. Verbreitung gewalttätiger Konzepte.

iii. Bedeutungslose Wortzusammensetzung.

iv. Inkongruente Verbreitung.

v. Verbreitung betrügerischer Konzepte.

vi. Feindselige Predigt.

vii. Wertlosigkeit.

viii. Mehr als der erforderliche Lehrplan und die erforderlichen Strophen.

ix. Fehlen der gewünschten Silben und Strophen.

x. Wiederholungen.

xi. Störender Widerspruch in der Reihenfolge.

xii. Fehlen von Logik.

xiii. Unordnung.

xiv. Diskrepanz zwischen Wörtern.

xv. Diskrepanz in der Betonung.

xvi. Diskrepanz im Geschlecht.

xvii. Über den eigenen Glauben hinaus.

xviii. Metrische Diskrepanz.

xix. Fehlen intrinsischer Merkmale.

xx. Verborgen oder isoliert.

xxi. Diskrepanz des Punktes.

xxii. Diskrepanz der Pause.

xxiii. Fehlende Verzierung oder Rhetorik.

xxiv. Widerspruch zur eigenen Theorie.

xxv. Ohne Grund und Ursache.

xxvi. Fehlerhafte Verwendung von Doppeldeutigkeiten.

xxvii. Vermeidung von Zusammensetzungen, wo erforderlich.

xxviii. Fehlerhafte Metapher.

xxix. Fehlerhafte Allegorie.

xxx. Fehlerhafte Anweisung.

xxxi. Fehlerhafte Bedeutung.

xxxii. Fehlerhafte Verschmelzung oder Zusammensetzung.

Diese 32 Fehler sind dieselben, die in no-nāma (NEUN-NAMIG) angegeben sind, vgl. Saṃvara [Teil 871] Anmerkung 7.

(2) Saravanta: Es sollte sinnvoll sein.

(3) Hetuyukta: Es sollte zielgerichtet sein.

(4) Alamkrit: Er sollte mit poetischen Qualitäten wie Alliterationen verschönert werden.

(5) Upanit: er sollte gut abgeschlossen sein.

(6) Sopachar: Er sollte eine freundliche, konsistente und tadellose Bedeutung ausdrücken.

(7) Mit: er sollte gut bemessen sein (nicht langatmig).

(8) Madhur: Es sollte süß sein, sowohl in Bezug auf das Wort, die Bedeutung als auch die Wiedergabe.

Es gibt drei Arten von Vritta (Chhand oder Metrum) eines Liedes:

(1) Sam: alle Viertelstrophen haben die gleiche Struktur, gemessen an der gleichen Anzahl von Silben (lang und kurz).

(2) Ardh-sam: Die erste Viertelstrophe ist von der Struktur her identisch mit der dritten und die zweite mit der vierten.

(3) Sarva Visham: alle vier Viertelverse sind unterschiedlich strukturiert. Es gibt keine vierte Art.

Man sagt, dass es zwei Sprachen von Liedern gibt: Sanskrit und Prakrit. Diese beiden Sprachen sind erhaben und werden von Weisen gesprochen. Sie werden in der gesamten Bandbreite der śvaras (musikalischen Noten) gesungen.

[21] [Frage] Welche Art von Frau singt in süßem Ton? Welche Art von Frau singt in rauem und harschem Ton? Welche Art von Frau singt mit Geschick? Welche Art von Frau singt in langsamem Rhythmus? Welche Art von Frau singt in schnellem Rhythmus? Welche Art von Frau singt falsch?

[Antwort] Eine junge Frau singt in süßem Ton. Eine Frau mit dunkler Hautfarbe (schwarze lēśyā) singt in rauem und harschem Ton. Eine Frau mit heller Hautfarbe singt mit Geschick. Eine einäugige Frau singt in langsamem Rhythmus. Eine blinde Frau singt in schnellem Rhythmus. Eine Frau mit blasser oder gelbbrauner Hautfarbe singt falsch.

Die Einzelheiten zu Saptashvar Sibhar sind wie folgt:

(1) Tantri-sam: Es besteht eine Harmonie mit Tantri (Instrumentalmusik).

(2) Taal sam: Es besteht eine Harmonie mit Beats (von Schlaginstrumenten).

(3) Pada sam: Es besteht eine Harmonie mit Liedtexten.

(4) Laya sam: Es besteht eine Harmonie mit dem Rhythmus von Musikinstrumenten (Streich-, Blasinstrumente und andere).

(5) Graha sam: Es besteht eine Harmonie mit den festgelegten Tönen von Musikinstrumenten.

(6) Nishvasitocchavasit sam: Es besteht eine Harmonie mit Ein- und Ausatmung.

(7) Sanchar sam: Es besteht eine Harmonie mit der (Geschwindigkeit der) Bewegung der Finger auf Musikinstrumenten.

Die Wiedergabe eines Liedes hat also sieben Qualitäten im Einklang mit Musikinstrumenten.

FAZIT: Es gibt also sieben śvaras (Musiknoten), drei Grams (Tonleitern) und einundzwanzig muchchhanas (Modulationen). Jede śvara (Musiknote) wird mit sieben Tönen gesungen, was insgesamt 49 Töne ergibt. Damit ist die Beschreibung der Sphäre der śvaras (Musiknoten) abgeschlossen.

[Quelle: Illustrierte Sthānāṅga Sūtra, Padma Prakashan, Delhi 2004, Siebte Sthāna Teil II. (Deutsch AΩ), S. 195–205 und Illustrierte Anuyogadvāra Sūtra Teil I. (Deutsch AΩ), Padma Prakashan, Delhi 2001, S. 400–417]

[22] Ratnāvalī ist keine Frau, sondern eine Reihe von Fasten (siehe nächste Anmerkung 9), die er angenommen hat. Die Umarmung von Ratnāvalī Fastenserie ist die Interpretation von "Ratnāvalī zu heiraten". Das Verstehen der Allegorien und Metaphern, während wir nun nach Aṣṭāpada suchen, wird helfen, den 'Berg Aṣṭāpada' zu besteigen und darśanaśuddhi (Glaubensgewissheit) schneller zu erlangen (vor dem 'Besteigen' des Berges Aṣṭāpada gibt es kein darśanaśuddhi).

[23] Die vier Unendlichkeiten des Siddha (vollendetes Wesen):

1. unendliches Wissen (ananta-jñāna),

2. unendliche Wahrnehmung (ananta-darśana),

3. unendliche Glückseligkeit (ananta-sukha), und

4. unendliche Energie (ananta-vīrya).

[24] Quelle: Hemachandras Triṣaṣṭiśalākāpuruṣacaritra, Übersetzung von Helen Johnson (Deutsch AΩ), Oriental Institute Baroda, Baroda 1954, Band IV, S. 132-136.